Od redakcji: Na Outfilmie możecie oglądać dwa polskie filmy gejowskie z ubiegłego roku, „W imię…” i „Płynące wieżowce”. Z tej okazji publikujemy tekst Sebastiana Jagielskiego z Uniwersytetu Jagiellońskiego - autora niezwykle ciekawej, wydanej niedawno książki „Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym”.

Polskie kino w 2013 roku – za sprawą dwóch głośnych filmów: W imię… Małgośki Szumowskiej i Płynących wieżowców Tomasza Wasilewskiego – wyszło z „szafy”. Co nie powinno dziwić: jeśli po 1989 r. nastał u nas czas zachodni, który wiąże się z wpisaniem dążeń lesbijek i gejów w narrację emancypacyjną, to należało oczekiwać, że także kino LGBTQ w końcu w Polsce się pojawi. Dziwić może tylko, że dzieje się to tak późno. Jest w filmie Szumowskiej znamienna scena, która przynosi – jak się zdaje – odpowiedź na pytanie o powody owego opóźnienia. Michał (Łukasz Simlat) udaje się do kurii, by powiadomić biskupa o „podejrzanym” prowadzeniu się księdza Adama (znakomity w tej roli Andrzej Chyra). Oczywiście nie idzie tylko o wpływ homofobicznego Kościoła katolickiego na negatywny sposób postrzegania odmieńców seksualnych przez polskie społeczeństwo. Idzie także o specyficzny charakter kultury polskiej i miejsce, jakie przyszło w niej zająć nieheteroseksualistom. Nie jest pozbawiony znaczenia fakt, że to właśnie Olgierd Łukaszewicz gra bohatera, który stoi na straży Tajemnicy, dbając, by „grzeszne” pragnienia nie wyszły na jaw. To przecież Łukaszewicz w młodości specjalizował się w rolach Iwaszkiewiczowskich efebów (Brzezina, 1970, reż. Andrzej Wajda; Stracona noc, 1973, reż. Janusz Majewski) czy estetów, którzy umierają tuż po tym, jak dane im było zobaczyć Piękno, czyli wpółobnażonego młodzieńca (Lekcja martwego języka, 1979, reż. Janusz Majewski).

Szumowska w jednym z wywiadów słusznie zauważyła, że homoseksualizm „to temat, którego w naszym kraju nie wypada poruszać”. Bo okazałoby się jeszcze, że kultura polska wcale nie jest tak heteronormatywna, jak to się zdaje niektórym „konserwatorom kulturowych wartości”. Polska kultura narodowa tworzona była w dużej mierze przez homoseksualistów/homoseksualistki i biseksualistów / biseksualistki (Szymanowski, Iwaszkiewicz, Gombrowicz, Dąbrowska, Andrzejewski, Białoszewski etc.), nie dziwi zatem, że problematyka queerowa przeniknęła także do kanonu kina polskiego (Waszyński, Wajda, Zanussi, Majewski etc.). A stąd już tylko krok do homoseksualnej paniki, gdyż w homofobicznej Polsce homoseksualizm miał być obcy polskiej tożsamości narodowej, podczas gdy nieoczekiwanie plasuje się w samym centrum tego, co gloryfikowane i cenione (awantura o Kamienie na szaniec Aleksandra Kamińskiego może służyć za przykład). Relację między polską kulturą oficjalną a homoseksualizmem dobrze streszcza oprawiony w ramkę napis wiszący na ścianie korytarza kurii w filmie Szumowskiej: „Zachowaj milczenie, Pan jest blisko”.

Ale na czym właściwie przełomowy charakter filmów Szumowskiej i Wasilewskiego polega? Bo przecież jawne lesbijki i geje pojawiali się w polskich filmach już wcześniej. Jednak dotychczas twórcy karmili nas albo homofobicznymi kliszami (Urok wszeteczny, 1996, reż. Krzysztof Zanussi; Weekend, 2010, reż. Cezary Pazura), albo nielicznymi filmowymi plakatami walczącymi (niezbyt żarliwie, trzeba przyznać) o tolerancję (Pora na czarownice, 1993, reż. Piotr Łazarkiewicz; Senność, 2008, reż. Magdalena Piekorz), albo też żurnalowymi obrazkami dla mieszczańskiej klienteli (Idealny facet dla mojej dziewczyny, 2009, reż. Tomasz Konecki; Listy do M., 2011, reż. Mitja Okorn). Tymczasem W imię… i Płynące wieżowce to filmy, które nie tylko sytuują problematykę gejowską w centrum, ale którym też udało się przedostać do mainstreamu. Głównie za sprawą nagród na międzynarodowych festiwalach (Teddy Awards na Berlinale dla filmu Szumowskiej, Nagroda Główna konkursu „East of the West” na festiwalu w Karlowych Warach dla Wasilewskiego), dzięki czemu nie można ich już było zignorować czy przemilczeć.

Centralną strukturę narracyjną obu filmów tworzy proces „wychodzenia z szafy”. Akcję W imię… wprawia w ruch scena, w której ksiądz Adam przygląda się z ukrycia swoim wychowankom uprawiającym seks. Po tym wstrząsie wpada w alkoholizm, szuka pomocy w kościele, ale ten jest zamknięty (właśnie odbywa się tam sprzątanie), wypłakuje się siostrze, która wie lepiej, że nie może być „pedałem”, bo zawsze podobały mu się dziewczęta (to zresztą najsłabsza, najbardziej łopatologiczna scena filmu). Z kryzysu wydobywa go dopiero prosty chłopiec z mazurskiej wsi, „Dynia” (Mateusz Kościukiewicz). Nie będzie happy endu: wprawdzie byłby on zgodny z narracją emancypacyjną, ale w rzeczywistości polskiej prowincji okazałby się mało prawdopodobny. W ostatniej scenie widzimy „Dynię” w seminarium duchownym. Szumowska zauważała w wywiadach, że to stała praktyka, pozwalająca księżom zachować kontakt z ich chłopcami pochodzącymi często z ubogich, prostych rodzin. Czyżby zatem gejowska klika w łonie Kościoła? Ostatnie ujęcie jest jednak niejednoznaczne: Kościukiewicz patrzy bowiem wprost do kamery, przełamując iluzję filmowego spektaklu. Jest w tym geście jakaś pretensja. Jakby decyzja o związaniu swej przyszłości z Kościołem niewiele miała wspólnego z konformizmem, wiele zaś z koniecznością. Jednak tego, czy instytucja, która oficjalnie lży gejów, może służyć im za schronienie, reżyserka już nie rozważa. Więcej nawet, w ogóle nie podejmuje kwestii homofobii Kościoła, choć celnie punktuje wpisaną w polską prowincję nienawiść do odmieńca (może nim być gej, ale też Żyd czy chłopiec z zespołem Downa).

Z kolei fabułę Płynących wieżowców najlepiej streszcza tytuł polskiego filmu z 1972 r. – „trzeba zabić tę miłość”. Z tą wszelako różnicą, że u Wasilewskiego nie idzie o miłość heteroseksualną. Oba filmy łączy coś jeszcze – nowy obraz cielesności. Janusz Morgenstern i operator Zygmunt Samosiuk po raz pierwszy w polskim kinie skierowali kamerę na ciało uwolnione, nieskrępowane i swobodne. Eksplorowali ciało powszednie, ukazując je w wielkich zbliżeniach. Wasilewski, oczywiście, idzie znacznie dalej, ale jego zainteresowanie cielesnością codzienną jest podobne. To zresztą jeden z największych atutów Płynących wieżowców: z jednej strony doznające rozkoszy ciało Sylwii (Marta Nieradkiewicz), z drugiej męska nagość wyraźnie naznaczona erotyzmem. Co istotne, geje nie są tu – jak np. w Senności – grzeczni, lecz seksowni, nie są poczciwi, a namiętni. W tych właśnie partiach reżyser jest najbardziej odważny. 

Film opowiada o miłości, którą „trzeba zabić”. Ale jego głęboki pesymizm nie wiąże się z jawną homofobią, z „(za)biciem pedała” (finał wcale nie jest szokujący, a sztucznie doprawiony), lecz z brakiem przestrzeni do wyrażania siebie, swoich emocji i pragnień. Szybka akcja w toalecie na basenie, gdzie Kuba (Mateusz Banasiuk) daje sobie obciągnąć (ale bez czułości – wtedy jest przecież jeszcze „heterykiem”), seks analny w bramie (ukazany, a nie tylko sugerowany), namiętne pocałunki przed blokiem (nigdy w mieszkaniach, w których swobodnie realizować może się tylko miłość heteroseksualna). Nawet rozmowy Michała (Bartosz Gelner) z matką o jego seksualności, którym wtóruje– skądinąd kapitalnie rozegrany – coming out przed ojcem, odbywają się w samochodzie. Dla LGBTQ nigdzie nie ma miejsca. Tak, Polska to zdecydowanie nie jest kraj dla odmieńców.

Wasilewski jest świetnym inscenizatorem (np. „taneczna” scena na basenie przesłaniająca trudną rozmowę Kuby z trenerem), reżyserem, który myśli obrazem, a nie słowem, stawia na zmysłowość i aurę (kamera w długich ujęciach podąża za bohaterami, budując klimat osaczenia, niepewności i lęku). Gorzej z konstrukcją postaci – przede wszystkim kobiecych, które podszyte zostały mizoginią. Po pierwsze, Sylwia i matka Kuby najpierw rywalizują o względy chłopaka, a potem jednoczą siły (scena zmowy kobiet wygląda jak sabat czarownic), by zmusić go do zerwania z Michałem; po drugie, obie ukazywane są na tle tapety w motyle, co podkreśla ich modliszkowaty charakter; po trzecie, także matka Michała pokazana została w negatywnym świetle, w przeciwieństwie do ojca, który wydaje się bardziej otwarty i akceptujący. Tym samym film nie jest wymierzony w system męskiej dominacji, lecz w kobiety. Zaskakuje to tym bardziej, że wcześniejszym filmem, W sypialni (2012), Wasilewski udowodnił, że potrafi wnikliwie opowiadać o kobietach i kobiecości.

Płynące wieżowce nie są rewolucyjne, bo też podejście samego reżysera do kwestii LGBTQ jest mało wywrotowe. Wasilewski, który zrealizował film o dwóch zakochanych w sobie chłopcach, przesycony gejowską stylistyką i erotyką, obwieścił, że jego film nie ma nic wspólnego z kinem gejowskim: „Płynące wieżowce nie są dla mnie «pierwszym polskim filmem LGBT». Określanie go w ten sposób to szufladkowanie. Nie lubię «kina gejowskiego», przynajmniej rozumianego potocznie. Odnoszę wrażenie, że w tego typu filmach bohater określa siebie przede wszystkim przez swoją orientację seksualną. Tymczasem wolałem, żeby w Płynących… bohaterowie definiowali się bardziej przez to, co myślą i czują, a nie przez to, z kim chodzą do łóżka”. Zdumiewający to passus. Jakby reżyser terminem „film gejowski” („rozumianym potocznie”) określał gejowskie porno. Więcej nawet, jakby samą homoseksualność pojmował wyłącznie przez pryzmat pociągu seksualnego do osób tej samej płci, a nie jako odrębną tożsamość czy wrażliwość. Nie po raz pierwszy okazuje się, że twórcy nie wiedzą, co czynią (czytaj: reżyserują).

Interesująca jest recepcja obu filmów, które przychylniej zostały odebrane zagranicą niż w Polsce. W imię… docenili krytycy i z lewa, i z prawa, jednak nie brakowało też głosów, że wszystko to moda i predylekcje reżyserki do skandalicznych rewelacji. Film Wasilewskiego miał nie tylko gorsze recenzje (narzekano, że forma filmu jest zbyt „artystowska”, że geje zbyt przystojni, a seks zbyt odważny), ale też gorzej poradził sobie w kinach: Polacy chętnie obejrzą w kinie opowieść o dobrym księdzu-geju, lecz o zakochanych chłopakach już niekoniecznie. Filmy (zwłaszcza W imię…) zostały wprawdzie docenione na festiwalu w Gdyni, ale zupełnie zignorowano je podczas przyznawania nominacji do tegorocznych Orłów. Film Szumowskiej nie zdobył ani jednej (!), a Płynące wieżowce nominowano tylko za drugoplanową rolę kobiecą. Czytelny znak: środowisko filmowe gejów w polskim kinie nie potrzebuje. Co więcej, wykluczenie to ma w sobie coś z odwetu. W końcu to specjalistka od „modnych” tematów pokazuje swój film w konkursie Berlinale i objeżdża z nim pół świata, a samouk Wasilewski, który mógłby uczyć warsztatu niejednego absolwenta słynnej Filmówki (do której zresztą go nie przyjęto), otwiera swoim drugim filmem festiwal Tribeca w Nowym Jorku.

Czy zatem polskie kino rzeczywiście „wychodzi z szafy” i zaczyna tworzyć swoją własną narrację emancypacyjną? Czy też jest to tylko wyjątek potwierdzający regułę, że homoseksualizm to „temat, którego w naszym kraju nie wypada [wprost] poruszać”? Warto raz jeszcze przywołać Kamienie na szaniec, książkę, która ma trwałe miejsce w polskim imaginarium narodowo-patriotycznym, a która niedawno została po raz kolejny zekranizowana, tym razem przez Roberta Glińskiego. Queerowa reinterpretacja związku „Rudego” i „Zośki” pióra Elżbiety Janickiej rozpętała w mediach awanturę i ujawniła, że bohaterowie narodowi są „nietykalni”. Przemysław Czapliński trafnie zauważył, że albo Kamienie na szaniec zostaną teraz wykreślone z listy lektur szkolnych za „niepoprawność seksualną”, albo ci, którzy posiadają kulturową władzę, współdecydują o kształcie kultury narodowej uznają, że „bohaterstwo nie ma płci i nie musi mieć jednej opcji seksualnej”. Gliński swoim filmem udowodnił, że możliwa jest trzecia droga: skonstruowanie na bazie powieści takiej narracji, by heteroseksualizm bohaterów był pewny i niepodważalny. Żeby już nikt nie miał wątpliwości. Oto odpowiedź na utratę kontroli nad tekstem (szerzej: mitem narodowym?), który wymyka się stabilnym, uświęconym tradycją, powszechnie akceptowanym odczytaniom. Zamiast krytycznej reinterpretacji mamy do czynienia z desperacką reakcją: „nie uważam, by to [homoseksualizm – SJ] była istotna sprawa – mówił reżyser. – Najważniejsze jest to, co ci chłopcy robili i o jakie wartości walczyli”. Trudno o lepsze podsumowanie reżyserskiej eksplikacji. Film Glińskiego sprowadza nas na ziemię. W polskim kinie na queerową rewolucję przyjdzie nam jeszcze poczekać.